Scrivere dialoghi: il sottotesto, la voce e l’arte di non dire tutto
Il dialogo è il punto del testo in cui chi legge avverte per primo la differenza tra una pagina costruita e una pagina viva. Bastano due o tre battute perché il lettore capisca se i personaggi esistono davvero oppure stanno recitando una parte scritta male, e questo accade per una ragione semplice: nella vita parliamo di continuo, e riconosciamo per istinto la voce falsa, la frase che nessuno pronuncerebbe, la spiegazione travestita da conversazione. Un dialogo riuscito lavora su due piani allo stesso tempo, quello delle parole pronunciate e quello di tutto ciò che i personaggi tacciono, rimandano, lasciano intuire. Qui proviamo a smontare questa doppia scrittura partendo da esempi precisi della narrativa italiana e internazionale, perché è osservando le pagine che hanno funzionato che si imparano i meccanismi.
Il dialogo non riproduce il parlato
Il primo equivoco riguarda la fedeltà alla conversazione reale. Se si trascrivesse una chiacchierata registrata in un bar, con le sue ripetizioni, le frasi lasciate a metà, i «cioè» e gli «ecco» che riempiono i vuoti, il risultato sulla pagina sarebbe illeggibile. Il dialogo letterario è una selezione: trattiene il ritmo e la naturalezza del parlato, e insieme elimina tutto ciò che alla scena non serve. Lo scrittore lavora per sottrazione, taglia le formule di cortesia, comprime le tre frasi necessarie a far emergere una sola intenzione, e affida al lettore il compito di colmare gli spazi.
Si prenda una battuta come questa, all’inizio di una scena: «Hai già cenato?». In apparenza è una domanda sul cibo, ma a seconda di chi la pronuncia e in quale momento può significare ti aspettavo, oppure non avevi detto che saresti rientrato prima, oppure ancora non so più come parlarti. La frase resta identica; cambia ciò che le sta attorno, e cambia il peso che il lettore le attribuisce. Costruire un dialogo significa scegliere le parole più ordinarie possibili e poi disporle in modo che dicano qualcosa di diverso da quello che affermano alla lettera.
Il sottotesto: quando i personaggi parlano d’altro
La pagina che meglio insegna questo principio resta Colline come elefanti bianchi, racconto del 1927 di Ernest Hemingway. Un uomo e una donna aspettano un treno in una stazione spagnola e parlano per qualche pagina di birra, di paesaggio, di una decisione che li riguarda; la parola «aborto» non compare mai, eppure il lettore capisce con esattezza di cosa stiano discutendo e quanto sia grave la frattura tra i due. Hemingway lo ha teorizzato in Morte nel pomeriggio (1932) con l’immagine dell’iceberg: di un racconto affiora un ottavo, e i sette ottavi che restano sotto la superficie sostengono comunque tutto il resto, a patto che l’autore conosca davvero ciò che ha scelto di non scrivere.
Il sottotesto nasce esattamente qui, nello scarto tra ciò che un personaggio dice e ciò che vuole. Due persone che litigano per la spesa raramente litigano per la spesa; due persone che si lasciano spesso lo fanno discutendo di un orario, di una valigia, di chi tiene il gatto. Il compito di chi scrive è preparare la scena in modo che il lettore senta la posta in gioco senza che nessuno la nomini, perché una frase detta a voce alta perde gran parte della sua forza, mentre una frase intuita resta. Su come si governa questa distanza tra ciò che il testo afferma e ciò che il lettore deve ricostruire ho scritto anche a proposito del narratore inattendibile, dove lo stesso scarto si sposta dal dialogo alla voce che racconta.
La voce: l’idioletto di ogni personaggio
Un secondo banco di prova è la voce. In un romanzo costruito bene, se si coprissero i nomi e le didascalie, si dovrebbe comunque capire chi sta parlando, perché ogni personaggio possiede un proprio modo di costruire le frasi, un lessico, un ritmo respiratorio. I linguisti lo chiamano idioletto, e la narrativa italiana ne offre due casi limpidi.
Il primo è Andrea Camilleri, che per i romanzi di Montalbano ha messo a punto un impasto di italiano, siciliano e parlate regionali che la critica ha definito un vero idioma, studiato come fenomeno letterario e linguistico (la Treccani ne ha tracciato la struttura). Dentro quel sistema, ogni figura riceve una lingua su misura: il modo in cui parla il centralino Catarella, con i suoi storpiamenti e le sue formule, è riconoscibile alla prima riga e diventa lui stesso, prima ancora della trama, lo strumento che caratterizza il personaggio. Camilleri ha sempre spiegato che il solo dialetto non sarebbe bastato a far circolare i libri: la sua lingua è una costruzione, non una registrazione.
Il secondo caso è Lessico famigliare di Natalia Ginzburg, uscito per Einaudi nel 1963 e vincitore di quell’edizione del Premio Strega. Il romanzo è costruito sull’idea che una famiglia si riconosce dalle proprie frasi: i modi di dire, le espressioni ripetute, gli insulti affettuosi del padre diventano il filo che tiene insieme la memoria e, allo stesso tempo, restituiscono il carattere di ciascuno senza che l’autrice debba descriverlo (la voce dell’opera è raccontata anche su Wikipedia). È la dimostrazione che una battuta ricorrente, una sola formula familiare, caratterizza più di una pagina di analisi psicologica.
Le didascalie del dialogo e il verbo «disse»
Resta la cornice, cioè il modo in cui si segnala chi parla. Nel 2001 lo scrittore americano Elmore Leonard pubblicò sul New York Times dieci regole di scrittura, poi raccolte in volume, e due riguardano direttamente il dialogo. La terza invita a non usare un verbo diverso da «disse» per reggere la battuta, perché alternative come «sbottò», «ammonì», «sibilò» spostano l’attenzione dalla voce del personaggio alla mano dell’autore; la quarta vieta di accompagnare quel «disse» con un avverbio. Le sue parole sono nette: «usare un avverbio in questo modo è un peccato mortale», scrive a proposito del «disse» modificato (le regole sono raccolte, tra gli altri, su Farnam Street).
Il principio dietro le due regole è coerente con tutto il resto: se la battuta funziona, il lettore capisce già il tono, e l’avverbio che lo ribadisce diventa un raddoppio inutile. Quando si scrive «”Vattene”, disse con rabbia», l’avverbio confessa che la battuta da sola non bastava a far sentire la rabbia. Quasi sempre la soluzione sta nel riscrivere la battuta finché il sentimento emerge dalle parole stesse, dalla loro brevità, dal momento in cui vengono pronunciate. Le regole di Leonard ammettono eccezioni; la direzione che indicano resta però precisa, e consiste nel ridurre la presenza di chi scrive perché sulla pagina sopravviva la sola voce di chi parla.
Come allenare l’orecchio
Tre abitudini aiutano più di qualsiasi teoria. La prima è leggere i propri dialoghi ad alta voce, perché l’orecchio coglie la frase falsa che l’occhio lascia passare. La seconda è chiedersi, per ogni scena, cosa vuole davvero ciascun personaggio e cosa invece dice: quando le due cose coincidono, il dialogo si appiattisce in scambio di informazioni; quando divergono, nasce il sottotesto. La terza è tagliare. Quasi sempre la prima e l’ultima battuta di una scena si possono eliminare, e ciò che resta guadagna in velocità e in verità.
Il dialogo, in fondo, è il luogo dove la tecnica si fa più invisibile e dove i personaggi diventano persone: si lavora sulle parole più comuni, le si dispone con cura, e si lascia che il lettore faccia la sua parte. Su un genere in cui la voce e il non detto pesano in modo particolare, come l’orrore, ho raccolto qualche osservazione nell’articolo dedicato allo scrivere horror in Italia, dove la stessa economia di mezzi serve a far montare ciò che non si mostra.
