Porta aperta su una parete in penombra, immagine sul narratore inattendibile

Il narratore inattendibile: come si costruisce una voce di cui il lettore non può fidarsi

Quando apriamo un romanzo accettiamo, quasi senza accorgercene, un patto di lettura: qualcuno ci racconta che cosa è accaduto, e a quel qualcuno concediamo credito, perché senza un minimo di fiducia nella voce narrante la storia smetterebbe di reggersi. Il narratore inattendibile è la tecnica che prende quel credito e lo trasforma in un meccanismo a doppio fondo, e si tratta di uno strumento che attraversa il thriller, l’horror e la narrativa psicologica, generi in cui la distanza fra ciò che viene detto e ciò che è realmente accaduto diventa il motore del racconto.

Una definizione che nasce nella critica

L’espressione nasce in ambito critico. Nel 1961 lo studioso statunitense Wayne C. Booth, nel saggio The Rhetoric of Fiction pubblicato dalla University of Chicago Press, conia la definizione di unreliable narrator, il narratore inattendibile, per indicare una voce che racconta o agisce allontanandosi dai valori e dalle norme dell’opera in cui si trova. Booth ragiona sulla distanza fra il narratore e quello che chiama l’autore implicito: quando le due figure non coincidono, e chi legge percepisce lo scarto, il narratore diventa appunto inattendibile. La categoria, da allora, è entrata stabilmente nel lessico di chi scrive e di chi studia la narrativa.

Il funzionamento della tecnica si gioca tutto in quello scarto. Il testo, nel suo insieme, dice al lettore qualcosa di diverso, e qualcosa di più, rispetto a ciò che il narratore intende comunicare; l’autore costruisce due binari paralleli, la versione della voce narrante e la versione che il lettore ricava leggendo fra le righe, e affida al secondo binario il vero significato del romanzo. Le forme che questa figura può assumere si raggruppano in due famiglie. C’è il narratore che mente sapendo di mentire, che manipola il racconto per ingannare chi legge o per proteggere se stesso; e c’è il narratore la cui percezione è limitata per ragioni strutturali, un bambino che non comprende quanto vede, una persona malata, qualcuno la cui memoria seleziona e riscrive. Nei due casi il compito dello scrittore cambia, ma il principio resta: la voce non basta a se stessa, e il lettore deve imparare a leggerla contro.

Conviene distinguere subito la voce inattendibile dalla semplice prospettiva limitata. Ogni narrazione in prima persona è per definizione parziale, perché filtra gli eventi attraverso un solo sguardo e un solo grado di conoscenza, e questo vale per qualunque io narrante senza che il romanzo diventi per questo un caso di inattendibilità. Il narratore si fa inattendibile quando lo scarto fra la sua versione e quella che il testo lascia ricostruire è voluto dall’autore e funzionale al senso del libro: la parzialità diventa tecnica nel momento in cui smette di essere un limite naturale del punto di vista e diventa un congegno progettato.

Tre esempi che hanno fatto scuola

La letteratura italiana possiede un esempio di prima grandezza in La coscienza di Zeno, il romanzo che Italo Svevo pubblica nel 1923. Zeno Cosini scrive le proprie memorie su richiesta del medico che lo ha in cura, e ciò che arriva al lettore è il resoconto di un uomo che si giustifica di continuo, che annuncia una ultima sigaretta destinata a non essere mai l’ultima, che dispone i ricordi secondo l’immagine di sé che desidera consegnare. L’inattendibilità, qui, ha origine nell’autoinganno: Zeno crede a buona parte di ciò che racconta, e per questo chi legge deve continuamente verificare, soppesare, ricostruire ciò che il narratore non vede di sé.

Tre anni dopo, nel 1926, Agatha Christie porta lo stesso principio dentro il romanzo poliziesco con L’assassinio di Roger Ackroyd. A raccontare la vicenda è il dottor James Sheppard, medico di paese, una figura che il testo presenta come misurata, cordiale, affidabile, e che il lettore segue senza riserve fino alla pagina in cui scopre di essere stato guidato contro se stesso. Alla sua uscita il romanzo provocò una discussione accesa, perché parte del pubblico accusò l’autrice di aver barato, di aver giocato sporco con chi leggeva. Quella polemica, oggi, vale come lezione di tecnica più di molti manuali, perché obbliga a porre la domanda decisiva: dov’è il confine fra ingannare lealmente il lettore e tradirlo.

Il caso di Lolita, il romanzo che Vladimir Nabokov dà alle stampe nel 1955, mostra una possibilità ancora diversa. Qui la voce narrante appartiene a Humbert Humbert, e la sua arma è l’eloquenza: una prosa raffinata, colta, seducente, che lavora per rendere il lettore complice della versione che Humbert dà di sé, mentre dietro quelle frasi si consuma l’abuso di una bambina, Dolores Haze. La tecnica, in questo romanzo, impone una lettura etica oltre che attenta, perché capire Humbert significa rifiutare il punto di vista che ci viene offerto e riconoscere ciò che la bellezza dello stile cerca di coprire.

Il diario, la confessione e il thriller contemporaneo

La narrativa contemporanea ha fatto del narratore inattendibile uno strumento quasi corrente, soprattutto nel thriller psicologico. Un titolo come L’amore bugiardo – Gone Girl di Gillian Flynn, uscito negli Stati Uniti nel 2012 e pubblicato in Italia da Rizzoli, costruisce buona parte del suo congegno su un diario, cioè su un documento che dovrebbe garantire sincerità e che invece diventa il luogo in cui una delle due voci edifica, riga dopo riga, una versione degli eventi. Il diario, la deposizione, la lettera, la confessione: ogni forma che simula un accesso diretto e privato alla verità di un personaggio si presta a essere rovesciata, ed è in questa zona che la narrativa di genere continua a lavorare con risultati solidi.

La diffusione del procedimento porta con sé un rischio, e vale la pena nominarlo. Quando il pubblico ha imparato a riconoscere il meccanismo, e quando una stagione di thriller psicologici lo ha reso quasi prevedibile, il lettore comincia a sospettare della voce fin dalle prime pagine, e la sorpresa che il rovesciamento dovrebbe produrre si attenua. La risposta tecnica a questo logoramento è la stessa che vale per qualunque procedimento molto usato: spostare il peso del romanzo dal colpo di scena alla costruzione del personaggio, in modo che la scoperta dell’inganno aggiunga profondità a una figura che già interessava di per sé, invece di esaurirsi nell’effetto. Un narratore inattendibile che resta memorabile anche dopo che il segreto è caduto è il segno che la tecnica ha lavorato in profondità sul personaggio, oltre che sulla trama.

Le condizioni perché funzioni

Per chi scrive, quello che conta sono le condizioni a cui il narratore inattendibile funziona davvero, e la prima riguarda gli indizi. La voce può tacere, può deviare, può ordinare i fatti a proprio favore, però il testo deve seminare fin dall’inizio gli elementi che permettono una seconda lettura: un romanzo costruito bene, riletto dopo aver scoperto l’inganno, regge, e il lettore che torna indietro ritrova le prove che gli erano passate davanti. Il caso Ackroyd resta esemplare proprio per questo, dato che Sheppard non scrive una sola frase falsa, omette e dispone, e la differenza fra omettere e mentire è la linea su cui si misura la lealtà del gioco.

La seconda condizione riguarda il rovesciamento finale, che dovrebbe reinquadrare l’intero racconto e non esaurirsi nella sorpresa: un colpo di scena che cambia il significato di tutto ciò che abbiamo letto vale più di uno che si consuma nello stupore di un istante. La terza condizione riguarda la revisione. Una voce inattendibile chiede una precisione quasi contabile, perché ogni informazione data, trattenuta o spostata va verificata riga per riga, ed è in fase di editing che il doppio binario si controlla e si tiene saldo.

Resta da dire quando questa figura conviene davvero. Il narratore inattendibile non è un ornamento, e applicarlo a una storia che non lo richiede produce soltanto un effetto vistoso e gratuito. Funziona quando il tema del romanzo è la percezione, la colpa, la memoria, l’identità, cioè quando l’inaffidabilità della voce coincide con la materia stessa del libro; diventa un peso, invece, quando la trama avrebbe bisogno di una rivelazione lineare e pulita. Nel thriller, nell’horror e nella narrativa psicologica la voce che il lettore impara a non credere rimane uno degli strumenti più precisi a disposizione di chi scrive. Un romanzo italiano recente come Mantide di Cecilia Rita, che affida l’intero racconto a una voce in prima persona alle prese con il lutto e il senso di colpa, mostra quanto la scelta di chi parla orienti tutto il resto del libro: ne ho scritto qui sul blog. Chi inizia una storia farebbe bene a porsi la domanda prima ancora di scrivere la prima riga: chi racconta, e quanto possiamo fidarci di lui.

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Allison Lister