La struttura del romanzo: i tre atti e le loro alternative

Prima o poi, chi scrive un romanzo si trova davanti alla stessa domanda, di solito a metà della prima stesura, quando la storia ha smesso di correre da sola e comincia a chiedere ordine: in che punto va collocato ogni evento, quanto spazio merita, che cosa deve arrivare prima e che cosa dopo. È la domanda della struttura, e se ne parla spesso come di una formula da applicare, quando invece riguarda il modo in cui lo scrittore distribuisce nel tempo l’attenzione di chi legge. Conoscere i modelli che la tradizione ci ha lasciato serve proprio a questo, a decidere con cognizione di causa dove mettere il peso, e non a riempire caselle già stampate.

Che cosa intendiamo per struttura

Conviene separare subito due cose che nel linguaggio comune si confondono. La trama è la successione degli avvenimenti, ciò che accade ai personaggi; la struttura è l’ordine e la proporzione con cui quegli avvenimenti vengono disposti lungo il libro, e riguarda quindi il montaggio più dei fatti in sé. Già Aristotele, nella «Poetica», osservava che una storia ben costruita è un intero dotato di un principio, di un mezzo e di una fine, dove ciascuna parte sta al suo posto perché le altre la richiedono, e nulla si può togliere senza che il resto ne risenta. È una definizione che ha più di duemila anni e regge ancora, perché non prescrive una forma particolare: si limita a dire che le parti devono reggersi a vicenda. Tutto quello che è venuto dopo, i tre atti come le cinque parti, è un tentativo di dare un nome a quelle parti e di indicare dove di solito passano i loro confini.

I tre atti, e perché sono diventati l’impostazione predefinita

Il modello che oggi funziona come impostazione di partenza, quello dei tre atti, non nasce dal romanzo ma dal cinema. Lo ha reso popolare Syd Field con «Screenplay», uscito nel 1979, descrivendo la sceneggiatura come una successione di tre blocchi, l’impianto iniziale, il confronto centrale e la risoluzione, separati da due punti di svolta che spostano la storia su un binario nuovo. La fortuna di questo schema dipende dalla sua economia: invece di chiedere allo scrittore di controllare cento pagine alla volta, gli indica i due momenti che più spesso cedono, cioè la fine dell’inizio, quando il protagonista smette di reagire e comincia ad agire, e il passaggio senza ritorno che apre l’ultima parte. Chi lavora sulle prime pagine e costruisce con cura l’incipit sta già sistemando il primo di quei due snodi; i tre atti ricordano che da qualche parte, più avanti, ne arriva un secondo altrettanto decisivo.

La piramide di Freytag e l’eredità teatrale

Esiste però un modello più antico e, per certi generi, più fedele a come le storie finiscono davvero. Nel 1863 Gustav Freytag, studiando la tragedia classica e quella di Shakespeare, descrisse nella «Technik des Dramas» una curva in cinque parti, l’esposizione, l’azione ascendente, il culmine, l’azione discendente e lo scioglimento, che la tradizione ha poi disegnato come una piramide. Rispetto ai tre atti, questo schema attribuisce un peso molto maggiore a ciò che accade dopo il punto più alto, alla discesa, cioè alla parte in cui le conseguenze si compiono. Lo sceneggiatore e saggista John Yorke, in «Into the Woods» del 2013, ha riproposto una lettura in cinque atti come forma profonda di quasi tutte le storie. Per chi scrive horror o thriller questo modello risulta spesso più utile del primo, perché quei generi vivono proprio nella seconda metà, nel tempo in cui la minaccia, una volta rivelata, fa il suo corso.

Le forme che rinunciano al conflitto

Vale la pena ricordare che i tre atti e la piramide condividono un presupposto, quello secondo cui una storia è mossa da un conflitto che cresce fino a un culmine. Non tutte le tradizioni narrative pensano così. Il kishōtenketsu, una struttura in quattro parti di origine cinese entrata nella poesia e poi nella narrativa dell’Asia orientale, procede senza scontro centrale: un’introduzione che presenta una situazione (ki), uno sviluppo che la approfondisce (shō), una svolta che introduce un elemento inatteso o un diverso punto di vista (ten) e una conclusione che tiene insieme i pezzi (ketsu). Qui a muovere la storia è l’accostamento, la rivelazione che obbliga a rileggere quello che si era capito, mentre lo scontro passa in secondo piano. Conoscerlo serve a ricordare che il racconto costruito intorno a un unico antagonista è una scelta fra molte, radicata in una cultura precisa, e che certe storie, soprattutto quelle intime o certe fantascienze più riflessive, reggono benissimo senza un cattivo e senza una battaglia finale.

La struttura non si vede: tenerla al servizio della scena

Qualunque modello si prenda come riferimento, vale una regola che i manuali enunciano poco: nel libro finito la struttura deve sparire. Il lettore non deve riconoscere il punto di svolta né contare gli atti; deve soltanto avvertire che le parti hanno la giusta ampiezza, che la storia non si siede a metà e non precipita alla fine. Scrivere inseguendo lo schema, scena per scena, produce romanzi che si sentono costruiti, con lo snodo che arriva puntuale perché previsto dal modello e non perché la storia lo chieda. Lo schema serve prima, per progettare, e dopo, per capire dove qualcosa non tiene; durante la stesura conviene dimenticarlo e badare alla singola scena, al ritmo con cui le scene si alternano ai passaggi riassuntivi e al punto di vista da cui si guarda. Le trame secondarie, in questo, hanno una funzione portante: tengono su la parte centrale, quella in cui quasi tutti i romanzi rischiano di afflosciarsi.

Quando romperla, e come accorgersene in revisione

Resta la domanda più scomoda, cioè se queste forme vadano rispettate. La risposta onesta è che descrivono come funzionano molte storie, senza imporre come debbano funzionare le altre: qualcuno ha osservato migliaia di racconti riusciti e ha annotato dove, con una certa regolarità, cadono le cose importanti. Un romanzo episodico, un libro costruito per frammenti, una storia che sceglie di spegnersi invece di esplodere possono contraddire ogni schema e restare ottimi, a una condizione, che la rottura sia una scelta e non una distrazione. La differenza fra le due cose si vede in revisione, ed è lì che il discorso sulla struttura diventa pratico: prima di spostare qualsiasi capitolo conviene disegnare la mappa di quello che si è già scritto, segnare in che pagina il protagonista passa dal reagire all’agire, in che punto non può più tornare indietro, quanto durano le singole parti. Quando quella mappa è davanti agli occhi, di solito il capitolo che non regge si riconosce da sé, e si capisce se accorciarlo, spostarlo o lasciarlo esattamente dov’è.