Personaggi credibili: l’arte della caratterizzazione narrativa

Un lettore dimentica quasi sempre l’ordine esatto degli eventi di un romanzo, perde per strada i nomi dei luoghi e confonde i passaggi di trama a distanza di mesi, eppure conserva con nettezza il ricordo di un personaggio che lo ha convinto, perché è nella figura che cammina dentro la storia, con le sue ostinazioni e le sue crepe, che il libro continua a vivere quando la pagina è chiusa. La caratterizzazione, cioè l’insieme dei mezzi con cui chi scrive costruisce e rivela una persona immaginaria, non è un ornamento da aggiungere alla vicenda quando l’intreccio è già montato, dato che ogni scelta di trama pesa in proporzione a quanto teniamo a chi la attraversa, e una peripezia perfetta capitata a una figura di cartone lascia il lettore indifferente mentre un gesto minimo, se accade a qualcuno di cui conosciamo il desiderio e la paura, riesce a fermare il fiato.

Conviene allora trattare il personaggio come il primo dei materiali con cui si lavora, prima ancora della struttura, e osservare da vicino le tecniche che ne governano la resa, perché la differenza tra una figura che resta impressa e una che si dimentica dipende raramente dall’ispirazione e quasi sempre da un mestiere che si può descrivere, esaminare e imparare.

Caratterizzazione diretta e indiretta

La tradizione critica distingue da tempo due modi di presentare un personaggio, e tenerli separati aiuta a capire quale strumento usare e quando. La caratterizzazione diretta è la via in cui il narratore dichiara apertamente un tratto, scrivendo che una donna è generosa o che un uomo è vile, e ha il pregio della rapidità, perché in una riga sistema un’informazione e consente di procedere; il suo limite sta nel fatto che il lettore la registra senza verificarla, e un’etichetta ripetuta troppo spesso finisce per suonare come una pretesa dell’autore anziché come una qualità del personaggio. La caratterizzazione indiretta procede invece per prove, mostrando la stessa generosità attraverso un gesto compiuto senza testimoni o la stessa viltà attraverso un silenzio nel momento in cui parlare sarebbe costato caro, e chiede al lettore un lavoro di deduzione che lo rende partecipe, perché una qualità che abbiamo colto da soli, dietro un’azione, ci pare più vera di una che ci è stata semplicemente comunicata.

Il mestiere consiste nel dosare le due vie invece di affidarsi a una sola: la dichiarazione diretta apre in fretta un ritratto e orienta la lettura, mentre la costruzione indiretta lo conferma e lo complica, e un personaggio risulta solido quando ciò che di lui viene detto trova riscontro in ciò che lo vediamo fare, oppure quando la distanza tra le due cose è voluta e diventa essa stessa un segnale, come accade nelle figure che si raccontano diverse da come agiscono.

Il desiderio e la posta in gioco

Una persona immaginaria prende vita nel momento in cui vuole qualcosa, perché il desiderio è il motore che la mette in movimento e offre al lettore una direzione lungo la quale seguirla. Il desiderio può essere dichiarato o segreto, nobile o meschino, raggiungibile o impossibile, e la sua forza non dipende dalla grandezza dell’obiettivo, dato che l’ambizione di conquistare un regno e il bisogno di ottenere una telefonata attesa da anni funzionano allo stesso modo se il testo ci convince che per quel personaggio contano davvero. Accanto al desiderio agisce la posta in gioco, cioè ciò che la figura rischia di perdere se fallisce, e senza una posta chiara ogni ostacolo diventa un intralcio privo di peso, mentre una perdita possibile e concreta trasforma anche una scena minima in un passaggio che il lettore attraversa con apprensione.

La narrativa più solida distingue spesso ciò che un personaggio crede di volere da ciò di cui ha davvero bisogno, e costruisce il percorso proprio sullo scarto tra i due piani, così che il protagonista insegua per gran parte del libro un obiettivo di superficie e scopra, attraverso gli eventi, un bisogno più profondo che non sapeva di avere. Questo scarto interno dà spessore alla figura e regala alla trama un secondo livello, perché la vera trasformazione non riguarda il possesso dell’oggetto cercato ma il modo in cui il personaggio arriva a comprendere che cosa lo muoveva.

La contraddizione e la coerenza

Una figura del tutto lineare, in cui ogni tratto conferma gli altri e nessuna spinta lavora in direzione opposta, si esaurisce presto, perché il lettore ne prevede le reazioni e smette di interrogarsi. La contraddizione è ciò che tiene desta l’attenzione: il coraggioso che davanti a una prova minima si scopre codardo, la persona rigorosa che concede a sé stessa un’eccezione inconfessabile, il duro che custodisce una tenerezza segreta compongono ritratti che somigliano alle persone reali proprio perché ospitano al loro interno spinte in disaccordo tra loro. Introdurre una contraddizione non significa però assemblare tratti a caso, dato che ogni opposizione deve poter essere ricondotta a una storia, a una ferita o a un bisogno che la spieghi, e un personaggio credibile è quello le cui incoerenze apparenti nascondono una coerenza più profonda, riconoscibile una volta che ne conosciamo il passato.

La coerenza, del resto, non impone l’immobilità: una figura può cambiare nel corso del libro, e anzi il mutamento è spesso il cuore stesso della vicenda, purché ogni passo della trasformazione appaia motivato da ciò che è accaduto, così che il lettore, arrivato all’ultima pagina, riconosca nel personaggio diverso le radici di quello incontrato all’inizio.

Mostrare attraverso l’azione e la voce

Se la caratterizzazione indiretta è la via che rende vive le figure, i suoi due strumenti principali sono l’azione e il linguaggio. Ciò che un personaggio fa nei momenti in cui deve scegliere in fretta rivela la sua natura meglio di qualsiasi ritratto, perché la decisione presa sotto pressione, quando non c’è tempo per costruirsi una posa, mette in luce le priorità reali dietro le dichiarazioni. Anche il modo di parlare è un ritratto in miniatura: il lessico, la lunghezza delle frasi, le esitazioni, le cose che una persona evita di nominare disegnano un carattere e un’origine, e un dialogo ben lavorato lascia intendere, sotto le parole pronunciate, tutto ciò che il personaggio tace, secondo quel gioco tra detto e non detto di cui ho parlato affrontando il sottotesto nei dialoghi.

Rientrano nella caratterizzazione indiretta anche i dettagli concreti che circondano una figura, dagli oggetti che sceglie di conservare al modo in cui tiene lo spazio che abita, perché l’ambiente restituisce chi lo occupa, e una stanza descritta con precisione dice del suo abitante più di un elenco di aggettivi. Nella narrativa dell’inquietudine questo principio si spinge oltre, perché una presenza minacciosa risulta tanto più efficace quanto meno viene spiegata, e la reticenza sui suoi tratti costringe il lettore a completarla con il proprio timore, come accade nelle figure del perturbante, dove il familiare che si deforma spaventa esattamente perché resta in parte riconoscibile.

Personaggi tondi e personaggi piatti

In un saggio ormai classico, Aspetti del romanzo del 1927, E. M. Forster ha proposto una distinzione tra personaggi piatti e personaggi tondi che resta utile a chi lavora sul manoscritto. I personaggi piatti sono costruiti attorno a un’unica idea o qualità, si riconoscono a colpo d’occhio e non riservano sorprese, mentre i personaggi tondi possiedono profondità sufficiente a stupire in modo convincente, cioè a comportarsi in un modo imprevisto che, una volta accaduto, ci appare fedele alla loro natura. Forster non condannava le figure piatte, e osservava anzi che un romanzo affollato ha bisogno di comprimari netti e memorabili, riconoscibili con pochi tratti, perché non tutte le presenze possono reggere la complessità di un protagonista senza appesantire la lettura.

La lezione pratica è quindi di calibrazione: riservare la rotondità alle figure che il libro esplora davvero, e affidare ai personaggi di contorno tratti pochi e precisi, in modo che restino chiari senza rubare spazio. Un difetto ricorrente nei manoscritti alle prime prove è il tentativo di rendere tondo ogni personaggio, che disperde l’attenzione e allunga il testo, mentre un buon impianto sceglie con cura dove concentrare la profondità e accetta che alcune presenze servano la storia proprio in virtù della loro nitida semplicità.

I personaggi secondari

Anche le figure di contorno chiedono attenzione, perché un comprimario riuscito non è un semplice ingranaggio della trama, e la sua presenza guadagna spessore quando gli si concede almeno un desiderio proprio, indipendente da quello del protagonista, e una vita che il lettore intuisce continuare fuori dalla pagina. Bastano un gesto ricorrente, una fissazione, un modo di dire per rendere memorabile un personaggio che compare in poche scene, e la cura riservata a queste presenze marginali cambia la consistenza dell’intero mondo narrativo, perché un protagonista si muove in modo credibile solo se è circondato da persone e non da funzioni.

Vale la pena diffidare, in questa zona, delle figure costruite unicamente per servire il protagonista, prive di ogni scopo autonomo, che il lettore avverte come strumenti anche quando non saprebbe spiegarne il motivo. Concedere a un comprimario una ragione tutta sua, magari in tensione con quella del protagonista, arricchisce le scene condivise e apre possibilità di trama che un personaggio puramente ausiliario chiuderebbe.

Come lavorare la caratterizzazione

Nella pratica conviene procedere per strati anziché pretendere di definire tutto in anticipo: partire dal desiderio e dalla posta in gioco, che orientano ogni scelta successiva; individuare una contraddizione centrale che dia profondità; affidare all’azione e alla voce il compito di mostrare ciò che si sarebbe tentati di dichiarare; e distribuire la rotondità là dove il libro la richiede, lasciando ai comprimari la forza della nitidezza. La revisione, poi, è il momento in cui la caratterizzazione si mette alla prova, perché rileggere chiedendosi, scena dopo scena, se ciò che il personaggio fa corrisponde a ciò che sappiamo di lui fa emergere le incoerenze non volute e conferma quelle scelte con intenzione.

Un personaggio credibile, alla fine, non è quello privo di difetti o coerente in ogni istante, ma quello di cui il lettore riesce a intuire il funzionamento interno, tanto da poterne immaginare le reazioni in situazioni che il libro non racconta. Quando una figura raggiunge questa autonomia nell’immaginazione di chi legge, il lavoro di caratterizzazione ha centrato il proprio scopo, e la storia dispone di ciò che nessuna trama può sostituire: qualcuno per cui valga la pena voltare pagina.