L’incipit del romanzo: il mestiere delle prime pagine

Un lettore che prende in mano un romanzo in libreria concede alle prime pagine un credito ridotto, e nel giro di poche righe decide, quasi sempre senza rendersene conto, se proseguire oppure riporre il volume sullo scaffale, perché l’incipit è il luogo in cui il libro si presenta e stabilisce con chi legge un patto che riguarda il tono, il ritmo e il genere di storia che sta per cominciare. Lo stesso accade, con conseguenze ancora più dirette, a chi pubblica in digitale e affida l’apertura all’anteprima gratuita della scheda, dove la prima pagina lavora da sola, priva della copertina fisica e del passaparola del libraio, e dove un attacco che esita rischia di fermare la lettura prima che la storia abbia avuto modo di partire.

Conviene allora trattare l’apertura come un lavoro a sé, da curare con la stessa attenzione che si riserva alla costruzione dei personaggi o all’architettura della trama, perché una prima pagina che convince nasce di rado dall’ispirazione del primo getto, e dipende quasi sempre da una serie di scelte che si possono descrivere, discutere e correggere. Vale la pena osservarle da vicino, distinguendo ciò che l’incipit deve fare da ciò che invece lo appesantisce senza vantaggio.

In medias res o ab ovo

La riflessione sull’attacco della narrazione è antica quanto la narrazione stessa, e già la tradizione classica aveva fissato i due poli tra cui tuttora ci si muove. Nell’Ars poetica Orazio lodava il poeta che conduce l’ascoltatore in medias res, dentro il cuore della vicenda, invece di cominciare ab ovo, cioé dall’uovo, dall’antefatto più remoto, e portava a esempio i poemi omerici, che aprono con una lite o con un ritorno già in corso e recuperano più tardi, per via di memoria, ciò che il lettore deve sapere. La scelta tra i due movimenti obbedisce a una ragione di economia narrativa, perché cominciare dall’origine di ogni cosa costringe spesso ad attraversare pagine di preparazione prima che accada qualcosa, mentre entrare a vicenda avviata procura subito al lettore una domanda a cui vorrà una risposta.

Nella pratica, l’errore di chi comincia a scrivere è quasi sempre di partire troppo presto, dalla sveglia del protagonista o dalla sua infanzia, quando la storia vera si accende molte ore o molti anni dopo. Chiedersi qual è il primo momento in cui l’equilibrio iniziale si incrina, e aprire lì, taglia d’un colpo l’antefatto superfluo e consegna al testo il suo punto di partenza naturale. Il materiale che resta indietro non va perduto, dato che potrà rientrare più avanti nella forma dosata di cui ho parlato affrontando il ritmo tra scena e sommario, dove il passato si somministra quando serve e non per dovere di cronologia.

La promessa al lettore

Ogni incipit, al di là di ciò che racconta, comunica un insieme di segnali su che tipo di libro si ha tra le mani, e in questo senso costituisce una promessa. Il lessico, la lunghezza dei periodi, la presenza o l’assenza di ironia, la distanza del narratore dai fatti dicono al lettore se sta per leggere un thriller serrato, un romanzo d’atmosfera o una storia dall’andamento lento e meditativo, e orientano le sue attese per tutte le pagine successive. Un’apertura brillante e rapida seguita da un corpo del romanzo cupo e dilatato tradisce quelle attese, e il lettore avverte lo scarto come una scorrettezza, anche quando non saprebbe spiegarne la ragione.

La promessa riguarda anche il punto di vista e la voce, che vanno fissati fin dalle prime righe, perché un lettore si affida con naturalezza a una prospettiva coerente e resta disorientato quando l’apertura gli nasconde da quali occhi sta guardando la scena. Stabilire presto chi racconta, con quale grado di sapere e con quale tono, è il modo più sicuro per far entrare chi legge dentro la storia senza attriti, e ogni ambiguità lasciata all’inizio si paga con una diffidenza che poi è difficile recuperare.

La prima frase e il primo paragrafo

Alla prima frase si attribuisce talvolta un peso eccessivo, nella convinzione che debba essere una sentenza memorabile capace di reggere da sola l’intero romanzo, mentre il suo compito è più modesto e più concreto, e consiste nell’orientare il lettore e nel procurargli una ragione per passare alla seconda. Una frase d’apertura funziona quando colloca chi legge in un luogo, in un tempo e accanto a qualcuno, e nello stesso movimento apre una piccola incrinatura, un dettaglio fuori posto o una domanda implicita che chiede di essere seguita. Non occorre che sia vistosa, e anzi l’attacco costruito solo per stupire si riconosce in fretta e stanca, perché annuncia una scrittura che pensa a sé stessa invece che alla storia.

È in questa zona che valgono i consigli pratici raccolti da molti autori di mestiere, e Elmore Leonard, in un noto articolo sul New York Times dedicato alle sue regole di scrittura, apriva la lista con l’avvertimento di non cominciare mai un libro parlando del tempo meteorologico, proprio perché la descrizione del cielo e delle nuvole, in prima pagina, ritarda l’ingresso del lettore e gli chiede pazienza prima ancora di avergli dato un motivo per averla. L’indicazione non va presa come un divieto assoluto, ma come il segnale di un rischio ricorrente, quello di riempire l’apertura di elementi che non reclamano l’attenzione di chi legge.

Che cosa deve fare la prima scena

Oltre la prima frase si apre la prima scena, e qui la regola più solida è la più semplice: mettere in pagina una persona che vuole qualcosa e incontra un ostacolo. Basta questo a trasformare una descrizione statica in una situazione che si muove, perché il desiderio dà una direzione e l’ostacolo crea la tensione che tiene il lettore sulla pagina, secondo lo stesso principio che regge la costruzione dei personaggi lungo tutto il libro. La prima scena non ha bisogno di essere drammatica né violenta, e un gesto minimo carico di conseguenze funziona meglio di una catastrofe gratuita, purché il lettore capisca in fretta chi ha davanti e che cosa è in gioco.

Il pericolo opposto è l’antefatto, cioè la tentazione di spiegare chi sono i personaggi e da dove vengono prima di farli agire, nella convinzione che il lettore debba sapere tutto per interessarsi a loro. Accade quasi sempre il contrario, dato che l’interesse nasce dall’azione e non dalla scheda anagrafica, e le informazioni sul passato si assorbono senza fatica solo dopo che una scena ci ha dato una ragione per volerle. Un’apertura che rinvia la spiegazione e mostra subito qualcuno alle prese con un problema concreto conquista la fiducia che poi consente di dosare, al momento giusto, tutto ciò che resta da dire.

Gli errori ricorrenti

Alcuni attacchi ritornano con tale frequenza nei manoscritti alle prime prove da essere ormai riconoscibili a colpo d’occhio, e conoscerli aiuta a evitarli o almeno a usarli con piena consapevolezza. Il risveglio del protagonista che apre gli occhi e descrive la propria stanza, il sogno rivelatosi tale solo dopo mezza pagina, lo specchio davanti al quale la figura elenca i propri lineamenti, il lungo prologo che riassume secoli di storia prima dell’inizio vero sono tutte soluzioni che rinviano il contatto tra lettore e vicenda. Lo stesso Leonard, nella lista già citata, invitava a diffidare dei prologhi, non perché siano sempre dannosi, ma perché spesso contengono materiale che la storia potrebbe introdurre meglio più avanti.

Un errore meno vistoso ma altrettanto diffuso è l’apertura con un personaggio solo che pensa, dove la scena interiore sostituisce l’azione e il lettore resta a osservare una mente che rimugina senza nulla che accada intorno. Qualche riga di riflessione, una volta che la situazione è stabilita, arricchisce il ritratto, mentre la stessa riflessione collocata prima di ogni evento non ha ancora appigli e scivola via, perché pensieri di cui non conosciamo la posta in gioco pesano poco su chi legge.

Quando conviene rompere la regola

Nessuna di queste indicazioni ha valore di legge, e la storia della narrativa è piena di romanzi che si aprono lentamente, con una descrizione di luoghi o con una riflessione generale, e tengono comunque il lettore grazie alla forza della voce. Una prosa dotata di una personalità riconoscibile fin dalla prima riga può permettersi di ritardare l’azione, perché in quel caso è lo stile stesso a costituire l’attrattiva, e il lettore accetta di aspettare in cambio del piacere di ascoltare chi racconta. Il punto, allora, sta nel sapere che cosa si sta facendo quando ci si allontana dalla via più sicura, e nel misurare se la voce regge il peso che le si affida.

Il giudizio, in questi casi, si fonda sul lettore concreto prima che sulla teoria, e un’apertura insolita che trattiene l’attenzione di chi la prova vale più di un attacco regolare che la lascia indifferente. Conviene quindi diffidare tanto del rispetto meccanico delle regole quanto della loro trasgressione compiaciuta, e tornare ogni volta alla domanda concreta che conta, cioè se queste righe fanno venire voglia di leggere le successive.

Lavorare l’incipit in revisione

L’incipit è anche la parte del testo che più spesso si corregge dopo aver finito, perché il punto di partenza giusto diventa chiaro solo quando si conosce l’intera storia, e capita di frequente che la vera apertura si trovi a pagina tre, dopo un paio di cartelle di avvio in cui l’autore prendeva le misure. Rileggere le prime pagine chiedendosi da quale riga la storia comincia davvero, e avere il coraggio di eliminare tutto ciò che la precede, è uno degli interventi più efficaci che si possono compiere in revisione, e quasi sempre il testo ne guadagna in velocità senza perdere nulla di necessario.

Una verifica utile consiste nel leggere ad alta voce la prima pagina e nel sottoporla a un lettore che non conosce il progetto, osservando dove la sua attenzione cede e quali informazioni gli mancano o gli avanzano. L’incipit, in fondo, ha un solo compito da assolvere, e lo assolve o lo manca a prescindere dalle intenzioni di chi scrive: deve far voltare la pagina. Quando le prime righe ottengono questo, e consegnano al lettore una persona, una situazione e una domanda, il resto del libro dispone del tempo e dello spazio per fare tutto ciò che serve.