Il sottotesto: cosa i personaggi non dicono

C’è una scena che gli sceneggiatori e i narratori si ripetono da più di un secolo, quando vogliono spiegare a se stessi cosa significhi scrivere un dialogo che funzioni: due persone sedute a un tavolo, davanti a due bicchieri, parlano di una cosa piccola e continuano a girarci intorno, mentre chi legge capisce benissimo che stanno discutendo di tutt’altro. La distanza fra quello che i personaggi dicono con la bocca e quello che vogliono davvero dall’altro prende il nome di sottotesto, e imparare a governarla è probabilmente la competenza che separa un dialogo credibile da uno che suona come una spiegazione travestita da conversazione.

Da dove viene l’idea di sottotesto

Il termine nasce nel teatro, con il regista russo Konstantin Stanislavskij, che lo mise a fuoco lavorando sui testi di Anton Čechov, in particolare durante il celebre allestimento de Il gabbiano nel 1898. Stanislavskij osservava che nelle battute cechoviane le parole pronunciate coprivano soltanto una piccola porzione di ciò che i personaggi provavano, e che il resto viveva sotto la superficie, affidato all’intonazione, ai gesti, alle pause e alla stessa immobilità dell’attore. La battuta scritta era la punta visibile di una massa emotiva molto più grande, che l’interprete doveva conoscere per intero anche quando ne mostrava soltanto una parte.

Qualche decennio più tardi Ernest Hemingway arrivò, per una strada del tutto diversa, a una convinzione parente. Nel saggio Death in the Afternoon, pubblicato nel 1932, formulò quella che sarebbe passata alla storia come teoria dell’iceberg, o teoria dell’omissione: se lo scrittore conosce davvero ciò di cui parla, può omettere molte delle cose che sa, e chi legge le percepirà con la stessa forza che avrebbero avuto scritte per esteso. Hemingway usava un’immagine precisa, quella dell’iceberg che avanza con dignità proprio perché soltanto un ottavo della sua massa emerge dall’acqua. Il sottotesto, in questa prospettiva, è i sette ottavi che restano sommersi e che tengono a galla tutto il resto.

Un esempio che si studia ancora oggi

Il caso più discusso resta un racconto brevissimo dello stesso Hemingway, Hills Like White Elephants, uscito nel 1927. Una coppia aspetta un treno in una stazione spagnola e conversa davanti a due bicchieri. Nel corso di poche pagine, fatte quasi soltanto di battute, diventa chiaro al lettore che i due stanno discutendo se lei debba interrompere una gravidanza, ma la parola non compare mai: l’uomo la chiama sempre e soltanto «l’operazione», e la questione centrale resta nominata per allusione. Nelle revisioni del manoscritto Hemingway arrivò addirittura a cancellare i riferimenti che avrebbero reso esplicito l’argomento, lasciando pronomi dai molti possibili significati. Il racconto insegna una cosa sola, e la insegna in modo definitivo: il peso emotivo di una scena può stare tutto in ciò che i personaggi evitano di dire.

Testo e sottotesto secondo la manualistica contemporanea

Chi oggi studia il mestiere trova questa stessa distinzione al centro di Dialogue: The Art of Verbal Action for the Page, Stage, and Screen, il volume che Robert McKee ha dedicato nel 2016 proprio al dialogo. McKee separa in modo netto il testo, cioè ciò che i personaggi dicono e fanno in superficie, dal sottotesto, cioè la vita interiore di desideri e intenzioni che scorre al di sotto. La regola pratica che ne deriva è severa: quando un personaggio dice esattamente quello che pensa e vuole, il dialogo si spegne, perché nella vita reale le persone parlano quasi sempre per ottenere qualcosa che non dichiarano apertamente. Il compito di chi scrive consiste nel costruire due strati che lavorino insieme, la frase pronunciata e l’intenzione nascosta, senza per questo togliere significato alla battuta.

Come si costruisce, in pratica

La tecnica più semplice consiste nel dare ai personaggi un obiettivo diverso dall’argomento apparente della scena. Immaginiamo un fratello e una sorella che dividono la casa dei genitori dopo un lutto e che parlano, all’apparenza, di una vecchia credenza in cucina.

«La credenza la prendi tu, vero? A me in casa non ci sta.»

«Se la vuoi tu, prendila. Non mi sono mai piaciuti quei piatti dentro.»

«Non è questione di piatti. È che tu qui non ci torni mai, e io invece ogni domenica.»

Nessuno dei due sta discutendo di un mobile. La sorella rivendica una presenza che l’altro non ha avuto, il fratello si difende da un’accusa che nessuno ha formulato ad alta voce, e chi legge sente montare un conto in sospeso che riguarda anni, non oggetti. Il mobile serve soltanto da appiglio concreto, e proprio perché la scena resta ancorata a un dettaglio banale, la tensione familiare risulta più netta di qualunque confessione diretta.

Un secondo strumento è la reticenza selettiva: far rispondere il personaggio a fianco della domanda invece che dentro la domanda.

«Sei stato da lei ieri sera?»

«Ho lavorato fino a tardi, poi ho preso la tangenziale.»

La risposta non nega e non conferma, e in quello scarto chi legge legge tutto. La pausa, la deviazione, il particolare troppo preciso della tangenziale valgono più di un «sì» o di un «no», perché mostrano un personaggio che sceglie con cura cosa lasciare fuori. È lo stesso principio che Stanislavskij affidava all’intonazione e al silenzio dell’attore, riportato dentro la pagina scritta.

Gli errori che spengono il sottotesto

Il primo errore è il dialogo che spiega. Quando un personaggio annuncia «sono arrabbiato con te perché mi hai tradito la fiducia», l’autore ha portato in superficie proprio ciò che avrebbe dovuto restare sotto, e alla scena non rimane nulla da far intuire. Il secondo errore è il suo opposto, il sottotesto talmente sepolto che nessun lettore può raggiungerlo: se l’informazione nascosta non affiora da nessun gesto, da nessuna scelta di parole, da nessun dettaglio dell’ambiente, la reticenza diventa vuoto e chi legge resta fuori dalla scena. Il punto di misura sta nel calibrare quanti indizi lasciare in vista, e questa taratura si affina soltanto rileggendo i propri dialoghi ad alta voce, chiedendosi a ogni battuta cosa vuole davvero il personaggio e per quale ragione non lo dice.

Vale la pena aggiungere che il sottotesto non appartiene a un solo genere. Lo si ritrova nella narrativa horror, dove ciò che minaccia i personaggi resta spesso più efficace quando non viene nominato, come abbiamo osservato parlando del perturbante nella narrativa, e governa gran parte della credibilità di un romanzo contemporaneo costruito su relazioni ambigue. Chi scrive narrativa indipendente ha, su questo terreno, un margine di libertà che vale la pena usare: nessun ufficio editoriale impone di rendere esplicito ciò che il lettore è perfettamente in grado di ricostruire da solo.

La conclusione operativa è una sola. Prima di far parlare due personaggi, conviene chiedersi cosa stanno cercando di ottenere l’uno dall’altro senza dichiararlo, ancor prima di stabilire cosa devono dirsi, e lasciare che sia questa domanda a scrivere le battute. Il dialogo che ne esce assomiglia molto di più al modo in cui le persone parlano davvero, dove le parole importanti restano quasi sempre appena sotto la linea di galleggiamento.